丰子恺美术教育思想的特色（ 美术论文教育论文）

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丰子恺美术教育思想的特色



丰子恺是本世纪杰出的漫画家、文学家与美术、音乐教育家。然而，由于五十年代以来，中国教育领域中对于艺术类课程的淡化，使得教育界、乃至整个学术界长期未能重视丰子恺遗留的大量美术、音乐教育论著，他的艺术教育理论也几乎未能得到系统研究。今天，当中国政府日益强调青少年素质教育，当迎来这位文化巨人诞辰一百周年的时刻，重新审视他的艺术教育理论，应是我们的当务之急。此文试述丰子恺美术教育思想的形成与特色，望能抛砖引玉，引起同仁的关注。
一
一个优秀的美术教育者首先须有良好的美术基础。
丰子恺于1898年出生在浙江省石门镇一个染坊家族。父亲为清末举人，未曾出仕，在家设塾，他就读于父之私塾。家乡艺术气氛浓郁的花纸、花灯、玩具、戏法有力地抽发了丰子恺的美术研究心的萌芽。幼时他已经学会“印”《芥子园画谱》，并且在印下来的“单色的画谱”上自己著色，课余他还喜欢画照相，“常常把亲戚们的照相打格子放大，用擦笔描写，因此便以善画容像闻名于故乡的老亲戚间”。(1)由此可见，丰子恺自幼即受到民族传统文化与开埠海派文化的双重影响。
按丰子恺自己的说法，在做中小学生的时候，图画、音乐两科在学校里最被忽视，因此他也把它们当作游戏。到了省立师范，这两科最被看重，校内有特殊设备（开天窗，有画架）的图画教室。“下午四点以后，满校都是琴声，图画教室里不断的有人在那里练习石膏模型木炭画，光景宛如一所艺术专科学校。”(2)就在那里，他开始学习写生画，用木炭画石膏头像。重要的是，这一切是刚从日本回国的李叔同所倡导的，擅长话剧、油画、西洋音乐诸技的李叔同曾经将自己的图画书籍送给他，还以“首重人格修养，次重文艺学习”文艺观与“认真的、严肃的、献身的”教育精神深刻地影响着丰子恺的成长。(3)丰子恺从李叔同先生学西洋画数年之后，“窃悟其学之深邃高远，遂益励之，愿终身学焉”。(4)那时，他开始意识到“师自然”的意义：“艺术是从自然产生的，绘画必须忠实写生自然，方能成为艺术。”(5)扎实的西方素描功底以及全面的艺术修养为他日后从教作好了准备。
然而，当丰子恺任职于上海专科师范学校之后，深感以往学习的美术基础还远远不足。于是，1921年早春赴日留学，在短短十个月中，前五个月他每天上午到洋画研究会中去习画，曾经画过不少油画。为了进一步窥见西洋画的全豹，他又努力精通英、日语言。在日语初级班，他听这位先生怎样地用日本语来解说已懂得的英文，结果会话与文学作品阅读均进步很快。当他从旧书店购得一册英文Sketch Book讲义录后，就每晚伏在东京的旅舍中自修该书。日本之行，不仅巩固与提高了他的西洋画基础，重要的是他已放眼世界，如良好的语言基础，就使他有可能在日后的美术理论写作中能如鱼得水地吸收国外优秀观点，将自己的理论建立在最新、十分全面的信息基础之上。
由于良好师承与东瀛开眼，回国仅三五年，丰子恺即以漫画家显露头角。他在1942年《画展自序》中叙述：“我的画已经在全国各处展览了十几年了。自从民国十五年（原注，应为十四年，即1925年），我的画在《文学周报》发表以来，十余年间我的画不绝地在各种报志书籍上刊载，统计起来恐已达数万幅之多。”(6)即使在“暂别江南，率眷西行”的艰苦岁月，他也从不停下画笔，眼光由人物移注到山水上，画纸渐渐放大，用笔也渐渐繁多起来，居然用色彩作画了。民众喜爱他的画，以致“订画者太多”，常常“非埋头作画还债不可”。(7)本世纪中，像他那样美术作品流传之广，作品教育内涵之深恐怕是少见的，华君武称他为“中国美术的启蒙者”。
另一方面，丰子恺又是一名名符其实的教育实践者。他正式在学校从教十五年，大抵分为前后两个时期。前期自1919年秋至1930年秋，这十年他不断地在各处的学校中做图画音乐或艺术理论教师，直至一场重大的伤寒病令才停止教师生活。最初，他与同校高等师范图画手工专修科毕业的吴梦非、留日学音乐归来的旧同学刘质平在一起创办上海艺术师范专科学校，他曾任教务主任，兼教西洋画，同时在东亚体育学校、吴淞中国公学中学部兼课。1922年秋，由夏丐尊介绍，丰子凯去浙江上虞白马湖春晖中学任教图画音乐，此时兼课于宁波第四中学、育德小学。1925年初，他与匡互生等人在上海共同创办了立达中学（后改名为“立达学园”），丰子恺任校务委员兼西洋画科负责人。这五年中，他又先后兼课于上海私立艺术大学(1925)、澄衷中学(1927)、复旦实验中学(1927)、松江女子中学(1929)。为教学需要，他发表并出版了大量有关美术、音乐的论著，他还兼任了《中学生》等刊物的编辑。
丰子恺从教的后期自1938年夏至1943年6月。那时日寇烽火正起，他撵转任职于西南的师范或“流亡大学”。起初应桂林师范学校之聘，为新创办的该校高师班与简师班分别讲授美术、图画课，该年暑期还为“广西艺术师资训练班”开课。1938年底，丰子恺被浙江大学校长竺可桢聘为校艺术指导及讲师（后升为副教授），他先后在广西宜山，贵州都匀、遵义授艺术教育、艺术欣赏二课。《教师日记》是他在桂师、浙大教学生活的真实描述，如他在日记中记载，（1939年4月19日）“下午到文庙上艺术欣赏课，教室仅容二三十人，而听者有百余人，皆溢出门外，嗷嗷待坐。急赴注册课，托为设法。因暂用饭厅为讲堂。”可见他的课极受学生的欢迎。1942年11月，丰子恺应国立艺术专科学校校长陈之佛之聘，去四川重庆沙坪坝任国立艺专教授兼教务主任，但于次年夏即辞去。
丰子恺教学生涯有以下特点：１、教学对象与类型多变复杂，从小学到大学，从普通学校到专业学校他都任过教；２、教学内容非常丰富，有专修的也有选修的，有理论的也有实践的；３、他不仅当普通教师，也多次承担学校的教务职责，艺术指导工作，除了上讲台，还通过出版、书信、展览、广播等自觉承担了社会艺术教育的责任。
笔者认为，丰子恺的学业与从教经历，对于他的美术教育思想形成具有重大意义。由于他本人不是专业学校出生的画家，他所指导的对象也几乎都是非专业的人才，才使得他的理论既不像林风眠、潘天寿等专业大师，把重点都放在培养美术专业人才方面，也不同于蔡元培、鲁迅等文化名人，在美术方面投入的主要精力在于组织与宏观的引导。他的美术教育思想兼有以上二个方面，但更具有普通学校美术教育的特色。
二
正确处理艺术与人生的关系是丰子恺美术教育思想的核心。凡授美术课他必先讲“图画与人生”，也就是说从“人生的艺术”出发阐述美术教育的目标。
众所周知，中国近代美术教育的诞生，始于中国近代社会独特的教育格局中国传统教育、“新学”教育以及奴化教育的混合时期。当时，一方面是清王朝的衰败带来私塾教育的逐步废弃，有了包括艺术科目的近代学校教育；另一方面，则是由于帝国主义军事入侵结伴而来的文化入侵，使得教会学校也大量出现。而西方近代人文科学的传入，声、光、化、电等实用科学的普及，使国人看到西方学校开设的教学科目大多与“绘事”相关，相对注重美术作为促进社会物质生产发展的工具性价值。因此，在本世纪初，我国正式的中小学美术教育中，往往偏重于“技”的部分。如1904年颁布的《癸卯学制》就认为中学“习画者，当就实物模型图谱，教自在画，俾得练习意匠，兼讲用器画之大要，以备他日绘地图，机器图及讲求各项实业之初基”。(8)
这种实用功利性的态度，在三、四十年代仍然存在。丰子恺去体操专科学校任教，主任者就要求他“画材要选择体操用具或动作姿势的”，还有一个学校要他“用博物标本当画材，说道可以使学生得着实用”。而对学生画的木炭画，主任先生居然说“这龌龊的东西，有什么好处？”(9)当时一种普遍的现象是，“办学者聘请艺术科教师，但以‘会画’‘会唱’为选择的标准。其教师也以教学生‘会画’‘会唱’为最高目的”。(10)与此同时，还存在另一种所谓“为人生的艺术”现象，即在抗战非常时期，图画科也必须重抗战画，“浅薄的图画先生，不明白自己的使命，而最怕‘落伍’，便强求图画与抗战在表面上发生关系”。(11)对于种种偏向，他认为不仅是错误的，也“丧尽了图画教育的真义”。
那么美术教育的目标究竟是什么呢？丰子恺先从艺术对人生的作用讲起：孩子渐渐大起来，碰的钉子也渐渐多起来，自己把以前奔放自由的感情逐渐地压抑下去，屡被磨折，形成“人生的苦闷”的根源。艺术的境地，就是我们大人所开辟以发泄这生的苦闷的乐园，在艺术的生活中，我们可以体验人生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值了。然后，他十分幽默地比较眼与嘴的功能异同：“我们用嘴巴吃食物，可以营养肉体；我们用眼睛看美景，可以营养精神。营养这一点是相同的。......眼睛的辨别美丑，即眼睛的美术鉴赏力，必须经过练习，方才能够进步。所以学校里要特设‘图画’这一项科目，用以训练学生的眼睛。眼睛和嘴巴的差异，就在要练习和不要练习这一点上。”(12)由此，他得出一个结论：“眼睛是精神的嘴巴，美术是精神的粮食，图画是美术的本位，故‘看看’这件事在人生竟有了这般重大的意义。”(13)质言之，图画是一种“视觉的粮食”，美术教育则是为了训练人获得这种粮食的眼睛，“这是人生的很重大而又很广泛的一种教育，不是局部分的小知识小技能的教授。”(14)相对于整个教育体系中的其它科目，美术教育对增强人的视觉意识是最有益助的，它能使我们视觉的灵敏度、活跃性和统摄力都有所提高。在现代信息社会中，青少年无论在个人经历方面或是视觉交流方面都有了更加广阔的天地，这样，眼睛的训练，视觉粮食的汲取，必然将对人生有更为深刻的意义。
需要说明的是，丰子恺的艺术教育精神并不局限于课堂教育来贯彻，他倡导的是“人生的艺术”。这包括了两个层面，一方面是“直接”用艺术来启发人的“艺术的”心眼，例如图画，教儿童鉴赏自然，以养成儿童发见“美的世界”的能力，教儿童描写这美，以养成其美的创作能力。希望这能力能受用于其生活上：即希望其能用鉴赏自然、鉴赏绘画的眼光来鉴赏人生、世界，希望其能用像美的和平与爱的情感来对付人类，希望其能用像创造绘画的态度来创造其生活，这一层面是以课堂为中心展开的；另一层面则是强调凡属人生的事都应该时时处处“间接”的教以艺术方面的意义。它的范围是及于日常生活的一茶一饭、一草一木、一举一动的。(15)这就是说，当老师的应该处处留意指导儿童美的感情的发达，还包括学校环境的优美，教师举止的文雅。总之，要求将艺术溶入人生，涵养人生，提炼人生，在人生中创造艺术之美，与科学的真，道德的善结合，培养出全面发展的人才。
综观他的美术教育目标，实质上非常接近今日的“素质教育”方针，即将“英才教育”或者说“应试教育”向“素质教育”转轨，针对全体对象而进行的一项教育任务。然而，这样的思考在国外也是要到五十年代才引起重视，我国整体地有计划地施行则是从八十年代开始的。丰子恺先生能在二、三十年代就系统地阐述这一思想，确有先见之明。
三
在确立普通美术教育目标之后，丰子恺并未否认一般图画课“实技”的意义。他认为“全般的艺术教育是‘大艺术科’，图画音乐是‘小艺术科’”，它们互为促进才能“奏圆满的效果”。(16)他的一生，写下数十部图画学习法的论著，还有多部译著。他大声疾呼普通学生也应该掌握正确的写生方法，从而达到“举一反三”、“一能百通”的绘画能力。
我国二三十年代，一方面是图画师资的缺乏，“正确地实行艺术教育的人”，“有的反被无知之徒非笑而排斥，有的‘人微言轻’而不知于世。结果多数的得势的图画音乐先生，是不懂艺术教育的画匠与乐匠”。(17)另一方面，传统美术教育中临摹的方法，又往往令人以为“临画易动人目，人见五色灿烂，皆以为美，而竞叹其进步之速”，(18)因此，造成各地学校的图画课中“依然多数是画葫芦的教育”局面，不但如此，丰子恺竟有好几次“发见学生将图纸罩在临本上，映在玻璃窗上用铅笔起稿”。(19)事实上，直到二十年代，我国中小学美术教育大多还停留在临摹水平，“中国画店有小学中学师范画学临本之发行，而学校沿用之，以为习画必用范本。”(20)据笔者所知，七八十年代这样的情况在普通美术教育中还在延续，当教师让学生自己创作图画的时候，许多学生往往只得去临摹铅笔合或书皮上的卡通画，十分缺乏具有独创性的创造能力。难怪当年面对这种积习已久的状况，根本无人会提出反对意见。
从自身学画的经历与世界美术的发展，丰子恺深切体会到临摹的浅陋，认识到写生训练在图画教育中的重要性。因此，他多次介绍了西方写实主义发展的史实，自19世纪30年代起，那些从大自然风景中、从乡村辟野富有人情味的劳动场景中汲取营养的写实主义画家们，发展了美术作品的写实技法，尤其对光线与空间的表现作出了富有成效的探索。丰子恺很重视那个时代“科学的发达，及于人类精神上、物质上的影响”，他认为，西洋画的基本练习，全用合理的科学的方法。也就是说，将形态复杂的模范作为基本练习的对象，这种模范中具备着宇宙间一切形状、线条、色彩的变化。学会了这一端，就一通百通了。(21)他又以日本教学生描写人物同西洋画一样地用写生为例，指出中国应该如何贯彻西洋写生的方法：“其写生法不似西洋画的严格的写实，但参考实物，随时变化，描出东洋画风的写实图”。(22)因此，他强调中国图画教授亦应该有改革的倾向，这就是废止临画，面对自然去创造：“自然之美盈前，取之无禁，用之不竭，何自苦而必欲临摹他人之作耶？”(23)
即使学中国画也“务须以写生为本，看画谱，读画论，不过供参考而已。”(24)
在此，笔者并不以为“美术能力即写生能力”，只是想强调，从临摹到创作，写生是其间必不可少的环节。质言之，眼睛的训练是有赖于“写生动手”这一核心层面来展开的，“看看”毕竟只能停留在一般鉴赏水平，只有“描绘”才能有真切的领悟。当时，林风眠也主张“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重视，以为创造之基础”。(25)可以说，本世纪初，中国美术教育从临摹走向写生方式的转变，正是传统美术教育改革的必经之路。
然而，面对自然直接地具象写生，既是一种艰苦的劳动，也是对人生品质的陶冶。丰子恺当年就遇到二种情况：“一班学生误认为艺术科为玩耍之事”，“另一班学生误认为艺术科为性质暧昧而好歹没有确实凭据的东西”。(26)总的情况是不耐苦劳，不肯尽其技。因而他主张训练眼睛和手时，必须做到“忠实”二字：“必以写生为基本练习，且必以忠实写生为基本练习”。(27)这个“忠实”，主要包括了三个方面，即形、调子与色彩。他强调“形是绘画的骨子，故习画初步就是练习写形”，眼中所见的物的形状与实际形状是不同的，“须应用远近法的观察，方描得正确”。同时又认为“调子状物，最要之事也。随光线而变化。位置得宜时，调子美不可言”。(28)对色彩的重要性，他解释道：“形与色合成图画，犹之骨胳与肌肉合成人体”。(29)他的语言简单明了、通俗易懂，完全是从教学实际出发的，在当时缺乏理论情况下，成为初学者实践西方写实绘画的指南。即使今天，对于教师如何指导写生，纠正美术教育之中的摹写之风也是十分有意义的。
四
“五四”新文化运动的影响与西洋画的传入，给传统中国画以强烈冲击，由此开始了一场声势浩大的“美术革命”，一时间要求革王（石谷）画命、绘画变法的呼声此起彼伏，引起了中国美术史上空前激烈的大争鸣，形成了“革新派”与“国粹派”两大美术阵营，争论的焦点主要集中在对东西方美术的评价与汲取的问题上。
它直接影响到各类学校的美术教育。一方面，有人主张取消中国画的教学；另一方面，有些爱国青年“知道先生教他西洋画法，慷慨激昂地起来反对”。(30)为纠正这些偏激行为，丰子恺力求从古今历史演变与东西文化比较的立场出发，展开自己的美术教育理论，具有特别的说服力。
丰子恺十分熟识中西绘画史，尤其关心中西美术交往的历史。曾多次提到明末耶稣会士利玛窦来华对中国美术发表过见解，又称赞“乾隆年间，意大利人郎世宁把西洋画法混入中国画法中，描出一种西洋画化的东洋画。”(31)从历史发展的角度，他提出了一个当时人们还普遍未及认识的问题：“十九世纪以前，西洋画风与东洋画风完全异趣，向有不可超越的鸿沟。自十九世纪末叶以降，西洋画忽蒙东洋画的影响，东西洋美术渐呈综合的状态。这不但是绘画上的一种变迁而已，在欧洲现代艺术思潮上，世界文化研究上，一定也是一个很可注目的问题。”(32)他形象地称“东西洋两种画法已开始握手”。举例来说，在西方，塞尚始把中国画法混入西洋画中，创造一种东洋画化的西洋画，接着又出现了凡高艺术，他的画线条飞舞，色彩鲜明，表现手法单纯，显然是“西洋画的东洋化”；而在东方则也有热衷于“中西合壁”的画家，如略加西洋画风的陈师曾绘出《北平笺谱》、显露西洋画风的吴友如作《吴友如画宝》，费新我的《草原图》也含有西洋画成分，与丰子恺同时代中国的油画家已有不少人受塞尚的影响，在那里描写“中国画化的西洋画。”(33)从这一发展潮流来认识美术史的未来，结论是“今后世界的艺术，显然是趋向着‘世界艺术’之路。”(34)因此，丰子恺本人也尝试一种新的不中不西的画风，以西洋画的理法来作中国画的表现，这与他的理论研究有着必然的联系。
但是，对于美术教育家来说，仅能叙述这斑彩纷迷的现象是不够的，关健要通过比较来认识东西美术各自的优势，然后才能有所取舍，才能对准时弊作出选择。
丰子恺“用梦比方中国画，用真比方西洋画；又用旧剧比方中国画，用新剧比方西洋画”，认为从本质上讲，“中国人的自然观照注重物的神气，而不注重形似，西洋画则反之，注重形似而不注重神气”。由于这种对自然表现法的根本差异，造成“西洋画注重远近法。凡物的形体必依照正确的透视法则，在中国画则但写意趣，不拘法则。西洋人物画注重人体的解剖法，比例法。凡人物各部骨胳，筋肉，及长短，大小，比例，均须依照各种规则，如实描写；中国画则但表神情，不求肖似实形。......”(35)他还论及取材、用具、表现等方方面面。在认清西洋画与东洋画的特征之后，他概括优点，前者为“形体切实”，后者为“印象强明”，同时又指出，“当感到西洋画的浓重切实的美味时，会觉得中国画不免一味清淡而有“空虚”的缺陷，当感到中国画的清新而轻快的美味时，又会觉得西洋画不免一味写实而有照相式的“苦重”的缺陷。”(36)应该说，他的评价是比较客观的，这是在比较全面地把握了中西方绘画的理论，并在丰富实践的前提下才能做出的判断。
由于丰子恺能意识到东西方艺术的优劣，并看到它与思想文化的背景联系。因此，在教学中能不抱偏见地对待各种艺术类型。如在法西斯横行的年代，有些人怀疑中国文化的衰落，丰子恺总是以艺术为例，强调我国精神文明实远胜于东西各国，他以“后期印象派”模仿日本画，而“中国画乃日本画之父”的许多实例论证了19世纪西洋画界革命之来源，实为东洋画之模仿，结论是“西洋学日本，日本学中国。如此看来，中国文化始终优越。中国艺术在近世岂止先生而已”。(37)另一方面，他在批评一些中国艺术家“学得西洋艺术之皮毛，欲硬把这皮毛种植于中土，而浑忘其为中国人”的同时，也感叹以往中国美术教育方式的落后：“多数的中国画毫无创意，大都是在东抄西袭，从各种画谱中所摹得的景物堆砌起来，成为一幅。因此画中景物拘泥于古代。”(38)
当然，他提出“人生的艺术”也好，“忠实的写生”也好，都是基于世间现状的。科学昌明，机械发达，交通日趋便利，使得东西洋的界限渐渐在那里消灭，甚至早已不分东洋西洋了。如火车、电灯、电报便于人生，就被全世界采纳了，同样，西洋画法更合于现代人的生活，也必然为全世界的图画科所采用。进一步讲，它们也基于西洋画理之符合现代教育规律：“西洋的画理可以印了讲义教给普通学校的学生，东洋画理讲给他们的图画先生听也不容易听懂。”(39)立足于对世界文化的全面认识，才使得丰子恺先生能高瞻远瞩，不断丰富自己的理论。
1940年1月12日的日记中，丰子恺先生记下立志改革中国艺术教育的决心：“我欲使中国艺术教育开辟一新纪元：扫除从前一切幼稚，生硬，空虚，孤立等流弊，务使与中国人生活密切关联，而在中国全般教育中为一有机体。”(40)今天，当我们再一次聆听这位时代伟人的呼唤，会对这位普通美术教育的先驱倍感亲切，也会对中国美术教育的前程倍感责任的重大。
(1)《我的学画》，《丰子恺全集》卷2，594页，浙江文艺、浙江教育出版社，   1990年9月。
(2)《李叔同先生的教育精神》，《缘缘堂随笔集》359页,浙江文艺出版社，1983年5月。
(3)《李叔同先生的文艺观》，同(2)，358页。
(4)《画家之生命》，《丰子恺全集》卷1，1页。
(5)《我的学画》，《丰子恺全集》卷2，597页。
(6)《丰子恺全集》卷4，256页。
(7)1945年11月19日《致刘以鬯》，《丰子恺全集》卷7，382页。
(8)转引自尹少淳著《美术及其教育》45页，湖南人民出版社，1995年。
(9)《艺术教育的原理》，《丰子恺全集》卷1，11页。
(10)(14)(15)(16)《关于学校中的艺术科》，《丰子恺全集》卷2，224-234页。
(11)(17)(18)(19)(20)《卅十年来艺术教育之回顾》，《丰子恺全集》卷4，56-60页。
(12)(13)《图画与人生》，《丰子恺全集》卷3，294-300页。
(21)(22)《丰子恺全集》卷3，133页。
(23)(27)(28)《忠实之写生》，《丰子恺全集》卷1，5-10页。
(24)1940年11月12日《致刘模良》，《丰子恺全集》卷7，374页。
(25)《林风眠画语》21页，上海人民出版社，1997年7月。
(26)《为中学生谈艺术学习法》，《丰子恺全集》卷3，25页。
(29)《色彩的描法》，《丰子恺全集》卷4，167页。
(30)《丰子恺全集》卷3，140。
(31)《将来的绘画》，《丰子恺全集》卷3，19页，另在卷1,39,85页多次转述利玛窦关于中国美术的看法。
(32)《<谷诃生活>序》，《丰子恺全集》卷1，298页。
(33)《读画漫感》，《丰子恺全集》卷3，187-192页。
(34)《艺术的展望》，《丰子恺全集》卷4，342-347页。
(35)(36)《丰子恺全集》卷1，85-87页。
(37)《中国文化之优越》，《教师日记》1939年6月20日，《丰子恺全集》卷7,153页。
(38)(40)《教师日记》1939年1月12日，《丰子恺全集》卷7,68页。
(39)《绘画的理论》，《丰子恺全集》卷3,141页。